山水画中的意与逸
一、适意于山水
每一片风景,都是一种心境。中国哲学的特征,在于不把自然看做无生命的异己存在,而是对宇宙自然有一份“如鱼在水”的契合。(《朱子语类》卷九〇:“一身之中,凡所思虑运动,无非是天。一身在天里行,如鱼在水里,满肚子里都是水。”)早在《易·系辞传》“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物”的宇宙观照法中,即提倡将全身心向宇宙开放,感受宇宙与生命的最深奥秘,如嵇康诗中所言:“俯仰自得,游心太玄”。这种对世界的感观,孕育了后世山水诗与 山水画 的灵魂。畅游山水,是自古以来文人生活不可缺少的一部分,甚至可以说是中国文人的生活方式,从孔子“逝者如斯夫”的感叹,到曹操《观沧海》的磅礴大气,再到谢灵运、谢朓、王孟李杜诸家以降后世品格各异的诗风中,可以发现历代文人雅士无不乐山乐水,或在山水中体会“游目骋怀”之乐,放任心情,怡悦性情,或在山水之中体验生命,增长见识,醒悟悠悠天地一过客的匆忙。
山水可以使人“常处”、“常乐”、“常适”、“常观”,但在不同时期的文人心中,山水的功用不尽相同。比如在六朝时期体验山水是为“体玄适性”,而宋代文人士大夫则是为达到“丘园养素”的目的,比前者带有更多闲散、休息的意味。这两种不同的目的,就引出两种不同的趋向——六朝文人是走向真实的自然山水,躬身隐逸而“体玄”;而宋代文人只是借山水以补偿社会政治中的疲惫心理,方式之一便是托之于山水画,通过山水画将第一自然的原生状态的山水,转变为第二自然的审美状态的山水,大大突出了山水画的审美意义创造,强化了它的写心和审美愉悦功能。正如宋人郭熙在《林泉高致·山水训》中所写:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,常观也;尘嚣缰锁,此人情所常厌也。烟霞仙圣,此所人情所常愿而不得见也。直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身,出处节义斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,而必与箕颖埒素、黄绮同芳哉!《白驹》之诗,《紫芝》之咏,皆不得已而长往者也。然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑;猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意,实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。”(郭熙《林泉高致集》,《文渊阁四库全书》[景印]“子部八·艺术类一”。)山水令人安适自在,忘却尘世的烦扰束缚,然得见者少。对为世牵绊不能像古人一样隐遁的人来说,山水画提供了不用走出厅堂即可观遍美景、大快心意的方式。“这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝,却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。”(李泽厚《美的历程》)宋代的山水画重视技巧,所谓“宋画尚工”是也,要表现出自然山水的真实美。但因文人寄托情怀的呈现,也开启了由客观入于主观、由客观表现自然而到表现自我的风气,为“尚意”的元画提点出新的发展空间,由注重物形到崇尚“逸气”。
山水画中的意与逸
宋元以降文人画盛行,画成为文人聊以自娱、“写胸中逸气”、“适一时之兴趣”的表达方式,推崇“平淡天真”的“逸品”或“逸格”。它不像诗文那样受到社会政治的种种限制,因此表达更加自由,内容也更开放。如清代诗人叶燮在《赤霞楼诗集序》中所言:“吾尝谓凡艺之类多端,而能尽天地万事万物之情状者,莫如画。彼其山水云霞,林木鸟兽,城郭宫室,以及人士男女,老少妍媸,器具服玩,甚至状貌之忧离欢乐,凡遇于目,感于心,传之于手而为象,惟画则然,大可笼万有,小可析毫末,而为有形者所不能遁”,绘画可尽天地万事万物之情状,将所见所感通过笔端传达,以“云霞荡胸襟,花竹怡情性”(方薰《山静居画论》),通过体山水之性情,来写胸中之丘壑。《珊瑚网名画题跋》引明人杜琼语曰：“绘画之事,胸中造化,吐露于笔端,恍惚变幻,象其物宜,足以启人之高致,发人之浩气。”这种由体物到写心的变化,由重物形到尚逸气,是文人力图摆脱束缚,寻得心灵家园的表现。
人生贵适意,是中国文人向来的追求。晋人张翰只因秋风起时思念家乡的鲈鱼莼菜羹,便放弃洛阳的官职,作歌返乡。而陶渊明的《归去来兮辞》更是强烈表达出“委心任去留”,不“以心为形役”的人生理念,和脱离樊笼、回归丘山的渴望。山水为文人提供了放情林壑、远离世俗的空间,而山水画则为文人的心灵提供了这样一方乐土,或者说寄托,北宋以“胸有成竹”闻名的画家文同曾言:“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹。”(《苏东坡集·跋文与可墨竹》)发于墨竹,发于山水,意相通也,尤其是崇尚“逸品”的文人画,既是这一生活态度的体现,也是它造出的成就。