山水画更像是他的独处
《情人的坟墓》
夜色深邃，孤寂神秘，寒光逼人，夜色弥漫于夜色，黑暗渗透于黑暗。
《等待拉比》
整片“黑色群峰”荡漾着漫山遍野的“笑意”，跌宕涌动，又像俯冲而下黑暗的巨大飞翔物，无所适从，难以言状。“拉比”，犹太教里“哲人、教师”，也意喻“耶稣”。木心有言：“伟大的思想都是有毒的，你能抗毒，你就受益。”
《山水》
如此孤绝的山水画，萧瑟豪迈，阴森繁华，永远寂凉的山脉，永远走不到头的远景，黑夜可以黑到心里，白昼怎么也亮不起来。
《明月》
神性氤氲，犷野贞洁，这里的“黑暗”与上两幅的有所不同，“黑暗”在这里有种使人得到“沐浴”的神性。
《春从地下来》
“地下”，也就是画面的下方，似“黑土”也像“黑湖”的那里，某种莫名的、形态不定的“瘴疠之气”氤氲腾升。山体结构的具象抽象纠缠一起，交合无定。此画的隐喻，如有的话，我想从纪德的《地量》来。少年木心沉迷此书，终身不忘纪德的教益。
《抽象画》
此幅抽象画幅面几乎正方，与山水系列里的其他作品比，粗烈野蛮，甚至有些“罪恶”。
艺坛新论
木心故居纪念馆
坐落于浙江乌镇东栅财神湾，取名“晚晴小筑”，分为生平馆、绘画馆、文学馆。“生平馆”由历史照片构成：《乌镇-上海 1927-1949》、《上海岁月 1949-1982》、《纽约岁月 1982-2006》、《晚晴小筑 2006-2011》。九成照片均为首次展示。“绘画馆”展示水粉、水彩、石版画及书法近三十件，是木心先生画作在中国的首次展示。“文学馆”，计有木心先生台湾版著作、大量世界文学著作民国版真迹、数十件手稿、稿本、乐谱，先生用过的写字台、办公桌、礼帽、皮鞋、手杖等遗物，均为首次展示，并有世界文学史讲席《最后一课》的影像放映。展馆墙面的文字叙述，全部采自木心先生的著作与诗作。
与木心的文学创作相比，他的山水画好像出自另一个人的手，呈现了不同的景观，冷寂下来，孤绝起来了。如果说木心的文学是有对象的，是与读者、朋友的对谈聊天，他的山水画便是无对象的，有种私人性，像是他的独处。
A
一种久违的异端品质
有评家说木心风景画里有北宋山水艺术的精髓，也许是的。木心对北宋山水画情有独钟，赞美有加，但是，如果我们真的可以避免“望文生义”，便可感到，北宋风景画之境界并非木心所求，“可居可游”、舒适惬意的中国画审美也远非木心所取，恰好相反，是他力图淡化的，他在用另一种东西取代它。
与写作比，木心作画时好像没有对象了，他从书桌来到画案前，走入“无人之境”。我大概没有见过如此孤绝的山水画了，萧瑟豪迈，阴森繁华，永远寂凉的山脉，永远走不到头的远景，黑夜可以黑到心里，白昼怎么也亮不起来，泛览之下，觉得这是一个“夜色弥漫”的山水系列，即使是白日，也隐含夜气，我也感到，随着时间的推进，木心的精神世界愈发沉郁了，新世纪后画的那批画里，出现了某种深远卓绝的精神，一种绝笔心情？
北宋范宽，神性弥漫，厚重高远，如把他放到同代和上下几代的画家中去，如李成、董源、荆浩等，我看到的是一代人，一代画家，他们有“集体审美”、“集体意识”，虽然在造型、趣味、笔法上，各不相同，但那些不同是“大同”下的“小异”，他们的“共同性”是强于他们“个性”的，而且，既然他们的“审美”有集体性，他们的艺术便会趋向“公共性”，被众人接受，也被广泛仿效。北宋山水画家犹若巍峨的群山，有山巅，有延绵起伏的山脉，群山簇拥着高峰，但高峰的陡峭也被群山所削弱了。
木心的绘画曾受一些人的明显影响，有意思的是，在他后期，尤其是晚年创作那批山水画时，别人的影响便淡去或者消失了。不错，有范宽，有塞尚，有达·芬奇，也有马克·恩斯特（Max Ernst），奥斯卡·多明戈斯（Oscar Domingues）和塔皮亚斯（Antoni Tapies）的某阶段作品的影子，但都很隐约、内在，或不具决定性。是的，木心尤爱塞尚、达·芬奇，他自己曾说“受塞尚影响十年”，但我以为，正因如此，他会非常有意识地绕开他们，保持适度、甚至是“远亲”的距离。塞尚之前已有散逸的塞尚，之后真正懂得塞尚的，可能对塞尚会“心仪也，远望之”。不是说“他人即地狱”吗，艺术上“同宗”、“连袂”也是的。所以看上去，木心没有“家族”，他是孤峰。面对他，难怪评家不知如何归属，如何分类，找不到与之呼应的“流派”、“主义”和“观念”，更与“前卫”、“后卫”绝缘，纽约这座世界艺术中心的诸多“观念”、“主义”、“潮流”，似乎没在他的山水作品里留下什么痕迹，也显得不重要了，我看到的是一个人，一位艺术家，一种久违的异端品质，这就够了。
但是，这里似乎还没触及到“私人性”，只是“个人性”。私人性是另一层，不愿、也不轻易外露的。它单纯、幽闭、核心。鲁迅的文章便有那层，他不止在一处谈及自己太黑暗，不益及人，但小说仍旧让他透露了些。对我来说，鲁迅真正动人、有质感的地方，恰是那些“黑暗”和被“黑暗”驱动、遥控的地方，如《在酒楼上》、《故乡》、《兄弟》、《野草》里，便有些。木心山水画里的“私人性”是他精神世界的“无对象”的呈现，是他的“光明磊落的隐私”。他以前就不在乎，现在就更不在乎别人怎么看、能否看懂了，什么都可以触及，什么都毫不犹豫地画出来，好像是下意识地进行；他不再像在文学里那样华服素衫、分身多变了，而是“萎缩”到自己，旁若无世界，旁若无他人，深深渗入自己的精神深处，那里没有地域的区别，没有时空的同异，只有内省，内省里面有愉悦，温煦，豪迈，也有冷寂，孤绝和黑暗。
B
后现代艺术摒弃“宏大叙事”，以为前世遗音，空泛失当，木心的山水艺术，依旧是“叙事”的，不过，它不是叙述一个观念，而是叙述一个人的精神，这种叙述品质，在任何时代都是珍贵、稀缺的。与木心的文学相比，他的山水画中少了些我们曾经熟悉的什么，大概是“精灵”吧。文学里的木心，思辨灵动，尤其那几千个短句，处处“闪烁”，蔚成璀璨的大观，但在山水画中，精灵消失了，精灵不见了，或者变成了别的模样，发出了另外的声音？一种类似圣经体的声音？
木心的绘画也历经过抽象阶段，但从未废止过具象。他晚年的山水画虽然主要是具象，但抽象的元素依旧散见各处，这透露了木心的某种矛盾性。美国抽象表现主义画家中的弗朗斯·克莱茵（Franz Kline）和朱力安·史乃伯（Julian Schnabel），等，都有过类似的“摇摆期”，不同的是，这些人后来都纷纷倒向抽象或具象了。木心的“游移”，可能出于他对这两类艺术的高度敏锐，深谙其妙，他曾戏言“我的风格就是多种风格”。他知道艺术的“上帝”没有“类型”上的偏执，也明了上帝不会把所有的“金币”都放在一只口袋里，此外，我想“游移”本身也给木心带来了对他来讲更为重要的东西，就是自由，这也是为什么直到晚年，他的山水创作里抽象具象的元素依旧亦主亦宾，成为画里迷人之处。大河都是多源的，也是湍流不止的，是木心的“诗性”和性格，使他不愿久留在任何一处，他必通过某种独特的方法将自己的山水世界表现出来，转印法（Transfer Painting）便是其选用的方法。
以木心的灵敏，他会有许多实验性的尝试，为何独选转印法？环境因素除外，心理的缘由亦是其一。木心有很理性的一面，表现在文学上是他对超现实主义、对意识流的写法不以为然，虽也认同“偶然、荒诞和潜意识”，但更看重艺术家的自觉意识，更注重文句的“淬火”和“醍醐”，然而，转印法是这样的一种特殊技法，就是它饱含“偶然”、“意外”和“非理性”，非常忌讳修改，然而木心不仅选择了此法，而且一用就是几十年，成为深谙此道的高手。
我估计这里有“文”与“画”在创作方法上的互补。文学上，木心自喻精灵，精灵俏皮，伤感，睿智，好奇，但精灵是不糊涂的。阅读木心的文字，感到他对世事了然于心，出语清明澄澈，内在的逻辑环环相扣，但他在画的制作上则出现了这样的情形：不总是“心有成竹”了，有些“不确定”、“失控”和“磕磕碰碰”了，甚至出现“败笔”。虽然那些意外之象最终还是纷纷“臣服于命”，却使这个山水系列在格局上、意象上、造物方法上、出现了不尽一致的因素，我们可以在《预象》、《魔鬼的乐园》、《残雪和喷泉》和《晴风》中，看到一些。
这些正是转印法的特点。理性、控制、预设，通常会被这种技法嘲弄，画家的迷失，几乎发生在每幅画的制作当中，“乱象”时而涌现，“意外”频频发生，此刻，画家必须恢复把控，因势利导，把它们重新“收拾”起来。木心的山水画里一些珍奇之处，恰是得自偶然，在画家的掌控下变得浑然天成了，其中某些“放浪形骸”，简直神来之笔，它们不仅使我感到知木心不尽，木心对于自己，想必也有相似的感悟。
C
继承的最好办法就是颠覆
中国传统文化的传递是通过模仿进行的，所谓“字字有依据，笔笔有出处”，长此以往，也形成了对陌生之物，另类之物，对未成形之物的隔膜、冷漠，甚至敌对的心态。这是古国的悲哀。中国山水画艺术在北宋达到巅峰之后，不可避免地衰败了，宋人山水画里的空寂深沉精神，在后人不尽的模仿描摹中变味，成了“死相”，却仍被奉为一种“中国身份”，登堂入室。清代又弄出个“画谱”，长久为众生写物蓝本。中国已久无山水画大家了。其实国画的传习无所谓错不错，人的因素才是要害。“模式”，“套路”，当初不也是前人的创造吗，后人不济，弄成了“臼”，笔端就此没了神气。我感到，木心所不取、所要推翻的并非“模式”和“套路”，而是人心的“臼”。木心有言：继承传统的最好办法就是颠覆传统。
转印法使“潜意识”“意识化”和“物态化”，据我所知，首次使用这个方法的是西班牙画家奥斯卡·多明戈斯（Oscar Domingues），他的创作盛期是上世纪五六十年代，但不是很有名，国内人也不大可能见到他的作品，而民国时期，木心倒是有机会见到名为马克·斯恩斯特（Max Ernst）的德国画家，他是使用转印法的另一位画家，但此人用的是油性材料，与转印法专用的水性媒介不是一回事，所以木心的技法，是他自己琢磨出来的。
据木心自己讲，他早期画幅的“小”和转印法的选用，缘于条件的简陋和使用的便捷，墨水、纸是写“检查”、“交代”、“思想汇报”的“合法工具”，玻璃板在“文革”时期也容易弄到，需要特别一提的是，黑墨水虽是木心写检查可用的唯一“色彩”，也是市面上不会脱销的画材，从日后木心山水绘画的特点看，那个“黑”则完全像是审美上的“精选”了。
然而转印法的局限十分明显，它极不适用于大尺寸绘画的制作，大必涣散，水印机理的精致，也会大打折扣。然而，转印法限制了木心也成就了木心，木心的过人处，就是在限制内把事情做到极致，如此极致，以致我会忘了那些限制，忘了那个险恶的、不利于艺术、甚至危及到画家生存的年代。
艺术家约有两类，一是时尚艺术家，一是“个体”艺术家。前者创造时尚，翻变时尚，生产“公众观点”，营造和引导“集体意识”，在意自己是否仍在“前卫”或“前沿”，是否继续“领军”，及时表现“时代精神”。在这类艺术家看来，“观念”比人重要，他们的艺术或许引人，却难入胜；后者有自己的信仰，不大理会时尚观念。他们旁观、讥笑集体意识，珍惜自己的存在。他们是孤独的自我中心，久处边缘，闭门劳作，自我醍醐。也许，他们不一定要照亮什么，却不可抑制地“自燃”，或发出光明，或隐入黑暗。这类艺术或许不引人，却可能是入胜的。