广府观澜：秋天，刮过一阵光与影的热风

来源: www.gd.chinanews.com

□羊城晚报记者  朱绍杰    实习生  陆  璐

2015年的秋天，摄影成为中国艺术界的热词。

这波热潮从上海发轫。9月，作为中国首个专门的影像艺术博览会，PhotoShanghai在3天里就吸引了超过2.5万名观众，创上海展览中心近三年来参观人数最高纪录。同期，有不下三十场次国内、国际大型摄影展览在上海举办。

而在北京，由中央美术学院美术馆举办的第二届北京国际摄影双年展，以“陌生亚洲”为主题，展出来自中国、印度、日本、以色列、沙特、伊朗、叙利亚、吉尔 吉斯斯坦、孟加拉、土耳其、伊拉克、黎巴嫩、韩国等21个亚洲地区和国家的摄影作品；三影堂当代摄影中心则迎来世界各地的重要摄影策展人，举办第33届国 际摄影策展人专家会议，并策划“中国摄影：二十世纪以来”展览，首次以珍贵原作呈现百年来中国摄影发展轨迹。

紧接着的11月，各大摄影节仍接踵而来。来自法国的老牌摄影节“阿尔勒”落地厦门集美，首次带来阿尔勒摄影节本地的重要展览；而在广东，走过十年的连州摄影节以“扩张的地域”为题，走向下一个十年……

聚光

王璜生

[中央美术学院美术馆馆长]：

摄影展越来越像嘉年华

摄影展为什么这么热

羊城晚报：近些年来，中国大陆似乎再现摄影展热潮，您觉得是什么原因？

王璜生：这是一个太正常的事，摄影的群众性和公众性很强，它本来应该热闹。以前其实各省市的摄影展也挺多的，但不是在学术的层面上。这几年来，摄影展开始从市场、学术、公共教育等层面进行呈现，很多地方的摄影节还是不错，但是也越做越像嘉年华，这也是一种方式吧。

羊城晚报：摄影展览越来越多，但是不是真的有那么多好的艺术家、好的作品？

王璜生：每个艺术节、大型展览应该有自己的出发点、立场，以及一种个性的判断。每个大型活动应该有不同的切入点，像威尼斯双年展，它有它自己的结构和突 出的特点，包括它和城市的关系，等等；卡塞尔文献展一直延续下来，已经成为了一种形象；巴塞尔艺术博览会既是一个商业的博览会，又有很强的学术判断力；还 有一些无限制的独立展览，这些展览是推出年轻艺术家的，都非常好，几乎是市场的一个风向标。

国内也有很多摄影节，有它的亮点，也有它的庞杂之处，很多就是一阵风过了，过了就过了，明年再求爹爹告奶奶弄到一笔钱，再找几个人过来做。这怎么能做好呢，我们必须承认我们有这样的局限。

好的作品强调对话关系

羊城晚报：摄影越来越像是一个手段和工具，也被古典主义的摄影家批评为失去了和摄影对象的对话。您怎么看这种现象？

王璜生：我觉得真正好的摄影作品，首先还是要强调一个对话关系。因为对话关系可以更为多层面的。就像这一次冯力的作品。他虽然是拿着相机好像在街上随便拍，但他每一张的拍摄方式是镜头跟拍摄对象之间，有种非常强烈的介入关系；不要说对话，即使是介入，这也是一种关系。

在古典时期，我们可以去更多讲究这种光、影、形态，但是在当代这种对话关系发生了非常多的变化。你说王庆松他的作品自己扮演、自己去做环境到做拍摄，其 实在这个过程中也是在不断对话的。摄影的特殊意义也在于，一方面，它能够更直接去介入一种东西，直击现实、直击社会、直击对象；另一方面，它的这种直接 性、表达性，其实也是建立在艺术家如何运用这些工具，想要去表现什么，也就是观念、出发点，任何艺术家都有他自己的出发点。

羊城晚报：在广州摄影年展中，纪实摄影曾经给公众留下深刻印象。为什么近些年来，纪实摄影没有过去那么突出了？

王璜生：我觉得纪实只是一种手法，前两年那么被热衷，可能因为与社会联系比较紧，所以被关注。但是纪实摄影在中国一直以来没有进入一种更高层面的、跟艺 术史相关的层面，如果进入艺术史的关注，那么市场也一定会跟上来。中国的纪实摄影，可能在社会学家方面，更多关注社会意义，而不是诗意或者艺术。而艺术圈 更关心它达到的是一个什么样的层面，一种更强的、更尖锐或者更前沿一点的层面。在多种艺术形式共存的时候，纪实会显得相对的萎缩，或者说它显得不那么突 出。

百年中国摄影社会学意义更强

羊城晚报：制造图像的手段原来越多，门槛越来越低，似乎人人都可以成为摄影家，摄影家和摄影爱好者有何区别？

王璜生：门槛有很低的，也可以很高，而且有些可能是更高的。比如王庆松的那种拍摄方式，他一年只拍一张照片。现在的图像形成有非常多的渠道、非常多的层 面。像公众用手机拍摄的图像，也可以从更专业的角度去判断：他们为什么要去拍这个东西，体现什么观念，讲述一个什么故事……

羊城晚报：今天我们对摄影的概念其实有很大的分野，既有专业领域的摄影师，更多的是摄影爱好者。

王璜生：我们尊重群众运动，也可以有爱好者展览，但不能把这些当做一种标准，并与专业摄影混为一谈。美术馆或者其他文化机构的责任，就是在于建立标准。 全民健身没问题，但不能将某种健身活动放到一个美术馆里面做。政府方面也要很清楚地分开，我们看到在一些政府主导的摄影活动中，里面也有个别很好的展览， 但是淹没在全民摄影、业余活动里面，让人非常难受。

羊城晚报：中国摄影发展逾百年，从中可以给今天怎样的启示？

王璜 生：三影堂当代艺术中心的展览是为国际摄影策展会议而做，希望他们能从中了解中国的摄影历史。这个出发点非常的好。在上个世纪二三十年代，中国摄影和西方 同时期摄影相比，远远不在一个等级。紧接着是四十年代起的红色摄影，这个时期一直延续到七十年代末八十年代初，基本上贯穿了主题摄影、红色摄影、新闻摄 影。这个阶段能够在中国的正史里面被记录下来的摄影师，基本上就只有这些人，这些人在战争年代，他们的材料、摄影技术也是很一般，现在能留下来的也是很一 般，社会学意义很强，但是摄影本身的意义就很难讲了。

侧影

刘铮[摄影艺术家]：

摄影作为一门独立艺术或将不复存在

三影堂的展览中既有早期探索性的作品，比如刘香成、张海儿、莫毅等在上世纪80年代末所做的摄影探索，也有2008年开始举行的“三影堂摄影奖”的获奖新人作品。这些来自三影堂摄影艺术中心所收藏的照片，勾勒出中国当代先锋摄影的探索轨迹。

“文革”结束后，中国不少摄影师把镜头转向社会批判角度。1979年，由非官方人士自发形成的以“自然·社会·人”为主题的展览，举行《四月影会》。它所传达的是“艺术不是为政治服务”。然而四月影会没有持续多久，两年后就消失了。

时居广州的张海儿以手为温度计，插入广州城市弥漫的夜晚，在那个启蒙的时代，他的行为在沉闷里喊出了异样的声音。天津摄影家莫毅整天穿梭于公共汽车及大 街上，把相机固定在后脑勺，有时又把相机捆绑在一根棍子上，变幻视角创作的一系列作品。这些充满实验精神的作品，当年曾经默默无闻，如今看来正是改变中国 摄影的节点。

到了20世纪90年代，与“文革”结束后开始寻求从沙龙美学和社会批判角度追求新摄影语言的一代摄影师不同，“新摄影”潮 流中的摄影师们更多地把注意力转向了自身，以当下宏观的社会现实状况作为影像创作的载体，把一代人的困惑、焦虑、压抑和怀疑呈现出来。从那一代人开始，更 多的摄影创作者开始探索摄影在政治和社会批判工具这一功能之外的可能性。

时至今日，摄影技术已经发生重大变革，摄影的门槛也随着新技术的应用与普及而逐渐降低，而对于摄影作为一门艺术的讨论也为今天的摄影家所重视。

在发起“新摄影”潮流的摄影师之一刘铮看来，虽然高新技术的出现，使摄影原有的元素受到了致命的打击，但是，影像已经成为人们生活中不可缺少的一部分。“我们每个人的手机里都有影像，每个人每一时每一刻都跟摄影发生关系。”

“现在最重要的新闻也是手机拍摄，没有人质疑它的拍摄技术粗糙，我觉得摄影这个名词其实作为一个艺术门类来说，它已经结束了”，刘铮认为，摄影技术已经完全融汇到多媒体的艺术创作中，成为多媒体艺术的一部分，彻底消失在里面，摄影作为一门独立艺术或将不复存在。

荣荣[摄影艺术家]：

中国的美术馆少有摄影一席之地

三影堂是摄影艺术家荣荣与他的妻子、日本摄影艺术家映里在北京创立的艺术机构。三影堂不仅系统地收藏、研究、展示中国当代摄影艺术作品，还多次策划东西 方国际摄影大师的活动。2013年在广东时代美术馆展出、深受观众欢迎的“荒木经惟：感伤之旅”展览正是他们策划和引进的。

作为摄影师，荣荣发现自己和其他摄影师的作品大多为西方收藏家或美术馆相中，却鲜有来自本土的人或机构感兴趣。在荣荣看来，中国摄影艺术不仅缺席近三十年的前卫实验艺术运动，也没有能在近年蓬勃的美术馆运动中得到应有的重视。

“在中国的最高艺术殿堂里面，少有摄影的一席之地。我们在美术馆里能看到版画、油画、书法、水墨，但是几乎没有摄影。”荣荣认为，这导致中国的很多摄影师即便有非常多好的作品，但也缺少了与公众交流的机会。

“蓬皮杜艺术中心、纽约现代美术馆、盖蒂美术馆等，他们在几十年前就把摄影和绘画一同展出，这说明，摄影早已和绘画平起平坐，而且越来越重要。”在英国 泰特美术馆，荣荣得知几乎在该馆的每个大型展览上，摄影都是其中不可缺少的一部分。在国际艺术界，摄影已经进入到当代艺术的范畴里，跟其它艺术门类平行。

荣荣特别提及广东美术馆在2005年起举办多届的“摄影双年展”。“广东美术馆曾经建立起一系列国际标准的体系，不管是收藏还是展览，尤其在摄影方面起 到了领头羊的作用。但最终因为人员变动等原因，作为公共美术馆的品牌没有持续下去了——这就是目前中国的现状，一开始轰轰烈烈，有声有色，最终难免搁 浅。”他认为，即便近年全国各地摄影节的兴起，但这些热闹能否为摄影艺术带来建设性的改变，仍需要考察和反思。

高光

颜长江[摄影艺术家]：

广东新摄影依然很强

羊城晚报：在广东，纪实摄影和新摄影是怎样的发轫的？

颜长江：新摄影的发轫开始于上世纪90年代，其实是中国摄影当代化的过程。新闻界引发的纪实摄影的风潮，以侯仁科、安哥为代表，广东是首当其冲的地方。 而观念摄影发端于北京，以刘铮、荣荣、洪磊为代表，他们虽然出身专业摄影师，但将观念置于摄影之上。这方面，广州比北京晚了一步，而创作也更多在观念与纪 实之间，属于一种个性化摄影，侧重探索影像的先进性。另外，广东还出现了郑国谷、陈劭雄、曹斐这样有影响力的影像艺术家，但他们更属于当代艺术领域。

羊城晚报：今天的纪实摄影似乎没有那么突出了，作为有新闻工作背景的摄影家，您怎么看？

颜长江：纪实确实有它的局限性，它在中国发展了十几年，已经形成了一个相对固定的模板。而现在新的一代摄影家，如骆丹等人，已经属于新型的纪实摄影，他们的创作已经很主观了。我们更倾向于将之称为“个性纪实”。我个人是更欣赏这一种。

我认为，纪实摄影一定程度上是过时的，或者说他还没达到艺术的层面。对我个人而言，新闻摄影只是工作，个性纪实还好一点，但作为摄影家要充分表达自己， 还需要从观念下手，毕竟艺术家的世界还是一个主观的世界。目前从事个性纪实的摄影家虽然开着车到处走，但他们也不会觉得自己是纪实摄影家。

羊城晚报：摄影是一门比较亲民的艺术，而观念摄影却似乎给人冷冰冰的感觉。

颜长江：不是这么简单的。观念性的作品，有时候有更大力量，更深厚的感情。不是说影像表面更激烈，表现力就更强。我们说近年来比较流行的景观摄影，景观摄影也被称为无表情外观，达到的是“此时无情胜有情”的效果。

羊城晚报：广东新摄影在全国处于怎样的地位？

颜长江：广东我认为很强。广东是中国开放最前沿的地方，包括摄影的试验，2001年开始的平遥摄影节上，连续三届获奖的一半以上是广东摄影家。而在第二 届平遥摄影节的新旧摄影之争上，广东却错误地被作为对立面受到质疑。其实广东当时也是新摄影，但广东的摄影家是在摄影中包含观念，所以被外界觉得广东老套 了。

其实在当代艺术上，包括摄影，广东一直没有落后，甚至是领先的。只是艺术家都往北京跑，哪怕走了，还是有人的。现在北京的艺术氛围 更丰厚，但我们依然可以看到很多人有广东的背景。现在的广东依然是一个艺术氛围和艺术市场的问题，广东的艺术氛围比较差，由此出来的东西相对而言更浅薄、 俗气。