马一浮书法虽有超逸绝尘的孤迥之气 但也丧失了一种时代的高度
马一浮书法
马一浮书法
姜寿田点评:马一浮书法虽有超逸绝尘的孤迥之气 但也丧失了一种时代的高度
马一浮是现代国学大家,其书法合章草、汉隶于一体,自成一家。因而丰子恺推其为“中国书法界之泰斗”。然现代书法史并未给他留下应有的位置。为何?因其精力重在国学造诣上,姜寿田认为,书法于马一浮而言,只是学问中的余事。然龚鹏程认为,作为一位书法家,马先生的造诣长久被低估或忽视了。 收藏周刊记者 程辛 整理
遍临诸体无所不擅
真草篆隶无一不精
提及马一浮,其为世人所熟知的是他的儒学、佛学大师的名气。近年来,随着人们对他的认知度逐渐加深,马一浮的书法逐步得到书坛的认可。龚鹏程指出,马先生博涉多优,不唯学称儒宗、大弘法性,书法也卓然成家,不可忽视。[2]
然则,究竟该如何谈马先生的书法才妥当呢?龚鹏程分析,应将马先生的书法和他的学问分开来看。书法艺术本身有它自己的规矩和对笔墨的要求,不能达到这些要求,其字就不会有人问津。一代儒宗,如熊十力、梁漱溟就不能卖字,卖了也无人买。而马一浮卖字诸人求之,可以从某个侧面来说明,马先生书艺自有其特点与价值。为何将马一浮的书艺与其学问分开理解?龚鹏程表示,内在的理由是因“为学日益,为道日损”。为何?龚鹏程指出,写字对马一浮而言,实有特殊的意义:为道日损的生涯,唯有书法,可令他从事另一种为学日益的精神心智活动,与相调济,免于枯寂。[2]对此,姜寿田则亦有分析,作为现代国学大家,书法于马一浮而言只是学问中的余事。因而,马一浮在现代书法史上并不是一个职业书法家的形象。[1]
而马一浮如何看待自己的书法?他在《戏题鬻书启诗》中自谓:“恨无勾漏丹砂诀,幸有羲之笔阵图。”以羲之笔阵自许,自视又岂不高? [2]由此诗可知,马一浮对自己的书法所成,自视不低,且独钟于王羲之。在综合论其书法方面,管继平指出,马一浮自然也是遍临诸体,无所不擅,真草篆隶无一不精。从马一浮当年卖字润格明言可知,除甲骨文未尝用功外,其余书体皆通。
纵观其学书之路,马一浮早年学书以唐碑入手,尤喜爱欧阳父子,二十岁后遍临魏晋南北朝书,植根于钟王诸帖。兼用以唐贤骨法:“取北派之雄杰以充筋骨,而尽变其粗行之面貌,得南宗逸丽温润之韵致,而一洗其姿媚粉泽之态。”所以他的行草书碑帖交融,清雅高古。其结体坚紧,取势侧歌而险劲,但笔画俊迈秀拔自成一格。他的篆书直接取法李阳冰,隶书则以《石门颂》为宗。在为家族题写的《会稽马氏皋亭山先茔记》和为岳丈汤寿潜写的《墓志铭》,他均用了八分隶书。[3]而最为世人认可的还是其行草书体,集各种书体于一身,自成风格。马一浮生前曾言,他平生最喜王羲之的《兰亭序》与《圣教序》。故对《兰亭序》与《圣教序》用力也最勤,最多,尤其是学《圣教序》的成分更多。无论是他的点画、笔法,还是间架、结构,甚至是行距、章法,深受《圣教序》影响。
在创作理念上
存在着强烈的帖学情结
姜寿田指出,马一浮所处的时代,恰逢清末民初碑帖融合的大势之下,完全回避碑学是不现实的,也是无法真正做到的事实。而马一浮于碑学不取狂野一途,而是求韵度。因此,在创作理念上,他还是存在着强烈的帖学情结。
这种帖学情结在很大程度上表现为对帖学晋唐一体化的认同,如他对《圣教序》以及董其昌的取法都表明了这一点。特别是在行草书的气息格调上,姜寿田认为,完全筑基于董其昌。董其昌以禅入法,求淡意,荒寒枯瘠,颇具禅境。这对于淡意老庄、潜心佛学的马一浮来说,无疑具有更大的吸引力,受其影响便也是颇为自然的事情。不过,姜寿田还认为,受近现代碑学思潮的影响,马一浮对董其昌的取法并未仅停留在取“像”层面,而是融入碑学旨趣,这主要表现在对沈曾植的取法上。但马一浮走了一条中庸化的路子,将董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛中,这当然也不失为碑帖融合的路子。而从其对两者的取舍,亦可看出马一浮无疑是一个对帖学有着更深眷恋的书家。这可以从他的书作中可见,他无论是写隶、写草都追求一种逸态,可以明显看出来。[1]
对于姜寿田这一结论,龚鹏程却持有异议。他认为,这一说法有待商榷。马在用笔结体与沈相左之处甚多,实不宜把他纳入沈氏书风的谱系中去。同时,马的书法基础更不是董香光(董其昌),而是欧阳询、褚遂良,行草则加上了章、草、隶的各家体势,所以面目很多。有迥然不同之风格见于同一时期者,写条幅大轴与作尺牍、抄经、抄诗也不一样。不过他还分析,马一浮也有些个人化的特征,如入笔常不回锋、结体常斜,例如写“一”字,起笔多是尖的,横画往右上斜。如“是、口、两、室”之类,右端转折处,可能如他说的是“笔笔断”,皆较浓重,以致字如人耸着右肩。左侧底下当然有些字是空的,如“下、寸、可、平”之类,或是由右撇至左,如“人、今、老、水”之类,除此之外,左侧最末几乎都用重笔。少数尺牍外,一般也不连笔,一字一字独立写。隶书的出锋入锋也不藏,似有意显其波磔(书法指右下捺笔,一说左撇曰波,右捺曰磔)。此等特征,均不能说它显示为淡逸或枯寂。相反地,应该更能感受到马先生突兀倔强之气不可掩抑,犹如他说的:“似闻枯木有龙吟”,与早年《格言纂》(1901年作)、《无题六十二韵》(1906年作)那样的平静娟雅,毕竟颇不相同。[2]
审美观念深层追寻的
没有与时代审美思潮密切感应
术业有专攻。在具体点评马一浮书法得失上,姜寿田认为,马一浮的书法是典型的文人化书风,其书法审美风格偏重于静逸一路,而不重强烈的情感表现,这使得他在碑学问题上,表现出某种踌躇。在这一方面,他与沈曾植、康有为、于右任似乎并不相同。同为学人,马一浮对书法关注的程度和投入的精力,显然要逊色于诸家,这也是沈、康、于诸家在除去学人、政治家的身份之外,作为书法家要较马一浮更为纯粹和更具专业化高度的原因。[1]
管继平亦指出,马一浮的篆隶书,虽写得笔笔梢到、中规中矩,但毕竟未跳出古人的案臼(陈旧),甚至还有些刻板。倒是他写得最多也是最为擅长的行草诗札,生动秀逸,酣畅尽致,流露出一股浓厚的书卷气息。[3]此外,姜寿田还指出,马一浮是一个过于追求书法心性化的书家,而这种心性化又往往指向义理层面。这使其书论意境不可谓不高,但艺术表现力却被心性义理所弱化。因而,他在取法沈的过程中,将其碑学倾向加以力矫而使之帖学化,便是非常自然的了。这种观念在他自己谈其书法和沈的渊源的一段话中明显表现出来:“人谓余书,脱胎寐叟(沈曾植),甚或有之,无讳之必要;然说者实不知寐叟之来踪去迹,自更无从知余书有未到寐叟,甚或与之截然相反处?”
因此,姜寿田认为,种种迹象表明,马一浮书法在审美观念深层追寻的没有与时代审美思潮密切感应,而是他所标榜的“孤神独诣”,这在使他的书法具有一种超逸绝尘孤迥之气的同时,也使他的书法丧失了一种时代的高度,从而使马一浮无法在现代书法史上占据到一流大家的地位。[1]
简介
马一浮 1883-1967年,幼名福田,原名浮,字一浮,号湛翁,晚号蠲叟、蠲戏老人。浙江会稽人(今浙江绍兴)。中国现代思想家。于古代哲学、文学、佛学,无不造诣精深,又精于书法,合章草、汉隶于一体,自成一家。
马一浮谈书法家
书法大家与名家不同,名家如黄山谷、董香光,近人如康有为等等,写来写去总是一副面目。大家如钟、王,如李阳冰,则每写一碑一帖,便有一种精神,包罗万象、变化不测,此其所以为大家也。
问诊专家
姜寿田:中国书法家协会学术委员会委员
管继平:中国书法家协会会员、上海黄浦区书法家协会副主席
龚鹏程:北京大学文化资源研究中心主任、北大中文系教授
名家点评
我们展玩马先生遗墨,再检读他《润戏斋题跋》,可以全面了解他对历代碑帖服习之精到,体会之深刻,见解之超卓、鉴别之审谛,今世无第二人。
——沙孟海
六十以后临写各体书尚有百余册,平生临写之勤,可以概见……如此临写,看来不属于修心学道,实际上却很能清除他的躁妄之心。善观者由他所临写的书迹中,便可看见他仿若枯木般的生命中仍有龙吟!要由这个角度看,才能明白写字在马先生生命及学问中的重要性,非只“游于艺”而已。
——龚鹏程
本文参照文献:[1]姜寿田《现代书法家批评》 [2]龚鹏程《马一浮书法集序》 [3]管继平《马一浮书法:隐逸的“泰斗”》